关键词：四度旋宫 声之大小阴阳

　　音乐研究2002年第一期与第三期连续刊登了陈应时先生关于蔡元定燕乐理论中关于“变”与“闰”作何种解释的论文，从中足可看出陈先生对该理论的重视。关于“变”与“闰”的讨论话题，时间可上推至二十世纪八十年代，参与讨论的人数之多足以证实该理论课题在中国音乐史研究中的重要地位。本人不揣冒昧，愿就此课题谈谈自己的看法。诚然，通过史料的分析，证实陈先生在《“变”位于变徵，“闰”位于“变宫”》一文中指出“变”与“闰”的位置分别在“变徵”与“变宫”位的结论，无疑是正确的。但他在《一篇有助于解决“变”、“闰”争议的重要论文》中，转引钱仁康先生关于“四变为宫”“阴阳易位”“七闰为角”的解释却是有待商榷的。请看下表：
　　 钱先生在这里作出的解释是：“窃以为《宋志》之所谓四变为宫、七闰为角，盖清乐之变，即燕乐之宫，而燕乐之闰，即清乐之角也。‘阴阳易位’，谓以清乐为准，燕乐之乐已易其位也。清乐角变二律相连，而燕乐角变则隔一律。‘变宫以七声所不及，取闰余之义，故谓之闰’者，则《宋史?乐志》有云：‘窃考元定言燕乐之大要，其律本出夹钟，以十二律兼四清声为十六声，而夹钟为最清’；燕乐之闰声当古律姑冼清声，为十六声所不及，故曰七声所不及。七声，亦以声饰律之词耳。故燕乐之调，仍古乐之旧者也。” 上引钱先生一席话，结合上表看，似乎很有道理，“四变为宫”、“七闰为角”一一对齐，此种解释应该不会有什么问题，但结合蔡元定有关“燕乐”的一段话仔细推敲，则其错误是明显的。这里，钱先生把“一宫、二商、三角、四变为宫，五徵、六羽、七闰为角”的燕乐音阶看成为清乐音阶，这与蔡元定的论述相矛盾。据《宋史?乐志》载，蔡元定明明在燕乐一章中把“一宫、二商、三角、四变为宫，五徵、六羽、七闰为角”的七声音阶看成为燕乐音阶，当燕乐音阶的第四声变徵为宫时，阴阳易位。显然，钱先生在这里把对象给弄错了，“四变为宫”乃燕乐之变徵而非清乐之变徵，钱先生把“四变为宫”之变徵认为是清乐之变徵是错误的，如此一错，那么接下来的一系列解释也就只能是无根之木。

　　考《宋史?乐志》蔡元定论燕乐一章，其四段文字皆是言声而不言律，如“黄钟用『合』字，大吕、太簇用『四』字……此其取律寸，律数用字纪声之略也；一宫、二商、三角、四变为宫，……此其七声高下之略也；声由阳来，阳生于子，终于午。……此其夹钟收四声之略也；宫声七调：……此其四声二十八调之略也。”从上可以看出，其四段文字的结尾处皆以声言之，因此，其“四变为宫”“阴阳易位”“七闰为角”应该都与声之旋宫有关，属乐学的范畴。

　　从旋宫的角度看，蔡元定在“一宫、二商、三角、四变为宫，五徵、六羽、七闰为角。五声之号与雅乐同，惟变徵以于十二律中阴阳易位，故谓之变；变宫以七声所不及，取闰余之义，故谓之闰。四变居宫声之对，故为宫。俗乐以闰为正声，以闰加变，故闰为角而实非正角。此其七声高下之略也。”①一席话中，清清楚楚地向我们阐述了一个以宫声为最高音，以四度左旋的旋宫宫调体系。下面，我就想从四度旋宫的角度来谈谈，何为蔡元定的“四变为宫”，何为“变徵以于十二律中阴阳易位”，又何为“变宫以七声所不及，取闰余之义，故谓之闰”，以及又何为“以闰加变，故闰为角而实非正角”。以补陈文之不足。

　　蔡元定的“四度旋宫”说
　　“七闰为角”大家普遍都认为这是蔡氏燕乐的旋宫理论。然而，以往的研究大多都没有认识到中国旋宫的“四度圈”本质，往往是以五度旋宫论之，因此阻碍了他们对“四变为宫”“以闰加变，故闰为角而实非正角”的正确认识。这里，他们忽略了一个重要问题，那就是蔡元定的燕乐理论是以夹钟清声为宫音，而以夹钟清声收四声的结果却是一个不断以“下徵”为宫的四度旋宫体系。为清楚起见，我们列表如下：

　　从上表我们可以清楚地看出,当“夹钟闰”为角后，宫调转为以其下徵“无射”为宫，宫调实现了一个下属“四度”的旋宫，“夹钟闰”成为“无射宫”系五调之中的一员“无射角”；而当“无射闰”为角后，“无射闰”又成为其下属“仲吕宫”系五调中的一员的“仲吕角”；如此循环，直到十二宫完成，回到“夹钟宫”，这就是蔡元定所言“七闰为角”的“四度”旋宫体系。从旋宫的角度看，“某宫之闰”实非某宫系之第七声，所以蔡元定才会讲：“变宫（为角）以（第）七声所不及，取闰余之义，故谓之闰。”（引文内括号为笔者所加）。“闰余”者，乃取历法中置闰之义。据《汉语大词典》“闰余”条，“闰余”乃指“农历一年和一回归年相比所多余的时日。” 蔡元定所言“取闰余之义，故谓之闰”其义正与此同。“某宫之闰”已非某宫系之第七声之变宫，乃是某宫系多余之音，蔡氏讲“变宫以七声所不及”，此处“七声”应当做“第七声”讲，意思是当变宫为“角”后，它已不是它本宫的第七声，既然是第七声所不及，它就是它本宫系多余之音，所以才把“第七声”变宫叫做“闰”。

　　明白了“七闰为角”实为“四度旋宫”后，我们对蔡元定所讲的“俗乐以闰为正声，以闰加变，故闰为角而实非正角”的真实含义就很好理解了。所谓“闰”者乃是一个旋宫过程之称谓，“变宫为角”称作“闰”，而“变徵为角”、“变羽为角”、“变商为角”皆可称作“闰”。这是因为旋宫的原因，“某宫之闰”为角后，其下徵之“闰”就是“变徵”，总之，从旋宫的角度看，“变宫”“变徵”“变羽” “变商”均处在“闰”位，这也是所谓“应声”的位置（关于“应声”请详见笔者拙作“《中国旋宫》的哲学思考”一文，此不赘） 。这个“闰为角”由于不是它本宫之正角，而为它“下徵为宫”之正角（请看表二），所以蔡氏才讲“闰为角而实非正角”。那么什么是“以闰加变”呢？原因很简单，在蔡元定所讲的“一宫、二商、三角、四变为宫，五徵、六羽、七闰为角”的燕乐七声中，除去“宫、商、角、徵、羽”五声外，“闰”可为角，“变徵”也可为角实行“闰为角”的四度旋宫，它们为角后都不是“正角”，而是“闰角”，因此，就蔡元定所讲的“七声音阶”而言，只有“闰”“变”二声可以实现“闰为角而实非正角”的四度旋宫，这就是蔡氏“俗乐以闰为正声，以闰加变，故闰为角而实非正角”的真实本义。
蔡元定的燕乐理论中，最难理解的莫过于“惟变徵以于十二律中阴阳易位，故谓之变”，“四变居宫声之对，故为宫”二句了。上面我们讲了，“变徵”可以为“闰”，这个“闰”为“角”的过程，实际上是“变徵为角”，怎么又“变徵为宫”呢？要弄清这个问题，我们还得从中国旋宫实现“四度旋宫”后五声的大小阴阳说谈起。

　　声之大小阴阳之说
　　笔者通过对“纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也”中“纪”字的考证，认为伶州鸠此语乃是针对西周旋宫体系而说的中国“四度旋宫”体系。继而笔者又在拙作《〈周易〉与〈旋宫〉》一文中提出中国传统音乐的旋宫体系是与《周易》建构在同一思维体系之上的。进而笔者在拙作《〈中国旋宫〉的哲学思考——中国传统音乐之‘和’》一文中，进一步建立起以“五正声”为阳声系列，以“五偏声”为阴声系列的阴阳五声太极图式的旋宫体系，这一太极图式的确立，为我们正确理解中国传统音乐的宫调体系打开了方便之门。由此，我们就不难理解蔡元定的“四度旋宫”燕乐理论为什么变徵为宫时阴阳易位的理论难题。

　　为使读者能更清楚地理解中国传统音乐宫调体系的思维方式，我把“五音、六律旋宫太极图”转引于此。见图（1）

　 　从图中我们可以看到中国传统音乐中的传统五声“宫徵商羽角”如何随着宫音的变换而改变它的阴阳性的。（其转换规律详见《中国旋宫》一书，此不赘。）

　　事实上，《中国旋宫》的这种“四度圈”现象，史料中是不乏记载的，关键是以往音乐理论界习惯以“五度圈”来看待中国传统音乐，故而往往不得其要。比如《吕氏春秋?圜道》篇就有“今五音无不应也，其分审也。宫徵商羽角，各处其分，音皆调匀，不可以相违，此所以不受也。” 该篇是从传统思维方式的角度来解释中国的天道思维，其与中国传统音乐的五音“宫徵商羽角”的排列联系起来，该种排列的五音只能是在以


　　“六十律”为天之大数的音乐天道观中旋转，如此，要在“六十律”上布成音乐上的十二宫也就只能是按“天道左旋”的“四度旋宫”才能实现，其结果就构成我在“五音、六律旋宫太极图”中所描述的“阴阳五声太极图式”。象这种以正、偏五声体现阴阳变化的宫调体系，拿朱熹的话来讲，此所谓大阴阳也。

　　朱载堉在其《律学新说》一书中，专辟一节谓之“论大阴阳小阴阳第十一”。何谓大阴阳？“朱熹曰：‘乐律自黄钟至仲吕皆属阳，自蕤宾至应钟皆属阴，此是一个大阴阳也。’” 又何谓小阴阳？“曰：‘黄钟为阳，大吕为阴，太簇为阳，夹钟为阴，每一阳间一阴，又是一个小阴阳。’” 朱载堉在解释上述话时，又列举了二说，一说为十二律吕，各照方位，在子午以东者属阳，在子午以西者属阴，此一说与朱熹同。另一说为：“六律数奇，属阳；六吕数偶，属阴。是故：子，黄钟，乾之初九；寅，太簇，乾之九二；辰，姑洗，乾之九三；午，蕤宾，乾之九四；申，夷则，乾之九五；戌，无射，乾之上九。此六律其数奇，各居本位，属阳。丑，林钟，坤之初六；卯，南吕，坤之六二；巳，应钟，坤之六三；未，大吕，坤之六四；酉，夹钟，坤之六五；亥，仲吕，坤之上六。此六吕其数偶，各居对冲，属阴。……以一日言之，则子时以后属阳，午时以后属阴，所谓大阴阳也。子阳丑阴，寅阳卯阴之类，小阴阳也”。 据上引，笔者认为，此二说虽说是据律吕相生而言，但其第二说正与“正、偏二声阴阳系列”相同，它们应是属声之大小阴阳之说。假如我们把“子、黄钟；丑、林钟；寅，太簇；卯，南吕；辰，姑洗；巳，应钟；午，蕤宾；未，大吕；申，夷则；酉，夹钟；戌，无射；亥，仲吕。”与图（1）的正、偏五声一一对应，就正与我所讲的阴阳二系五音系列相符，且其十二地支的排列也与苏州所存北宋年间的天文图相同 ，证明它是按“天道”左旋不假。由此可知，朱载堉所言大阴阳，小阴阳之说与西周时期“五音、六律旋宫太极图”之间有着极为密切的相承关系。如此，若以子午线以东属阳，那么从图（1）可以看出，它是以黄钟为宫，林钟为徵，太簇为商，南吕为羽，姑洗为角，应钟为变宫的“五正音系列”；而以子午线以西属阴，那么以蕤宾为宫，大吕为徵，夷则为商，夹钟为羽，无射为角，仲吕为变宫的则是“偏五音系列”。从图中可以看出，在以黄钟为宫，太簇为商，姑洗为角，蕤宾为变徵，林钟为徵，南吕为羽，应钟为变宫的七声系列中，“变徵”蕤宾正居宫声黄钟之对，且它为宫时也恰好组成了一个以五偏声为五音的偏声音阶，居阴。这就是我所讲的声之大阴阳。

　　蔡元定的《律吕新书》深得朱熹赏识，朱熹称其“律书法度湛精，近世诸儒皆莫能及。”则蔡氏之乐律理论应该与朱熹观点相近。观朱载堉《律学新说》所引蔡元定“八十四调新图”可知，蔡氏是把“变徵”称为“中”，“变宫”称为“和”的。那么，在蔡元定“四度旋宫”的燕乐理论中，这“中、和”二音到底是一种什么情况呢？我们知道，在以“六十律”为天地大循环，用宫徵商羽角五音按天道左旋所布成的十二宫中，“宫与中”“和与变宫”是互换的。从旋宫的角度看，若黄钟为宫，则蕤宾为“中”（变徵），蕤宾为宫，则黄钟为“中”（变徵）；若应钟为变宫，则仲吕为“和”，仲吕为变宫，则应钟为“和”。黄钟与蕤宾互为变徵，应钟与仲吕互为变宫。如果把黄钟与蕤宾用线连起来，称为“中”线的话，那么它与图（1）“五音、六律旋宫太极图”的阳线是一致的。而应钟与仲吕的连线“和”线则与图（1）的阴线一致。由此我们可以得出结论，蔡元定关于“惟变徵以于十二律中阴阳易位”绝不是以往所认为的律吕易位，其“四变为宫；四变居宫声之对，故为宫；惟变徵以于十二律中阴阳易位”乃是针对声之大阴阳而说的，其“惟变徵以于十二律中阴阳易位”之“十二律”乃是以律饰声耳。其实，蔡元定在其以夹钟收四声一段文字中，已明确指出变徵阴阳易位是指声之阴阳易位。如“声由阳来，阳生于子，终于午。”若以子、黄钟为宫作阳始，那么午、蕤宾为宫就是阳之终、阴之始。变徵蕤宾阴阳易位则是十分明确的事情。

　　当我们明白了“七闰为角”是“四度旋宫”；“变徵为宫”时，其阴阳易位不是律吕易位，而是正、偏二声系列的易位后，蔡氏有关“一宫、二商、三角、四变为宫，五徵、六羽、七闰为角。五声之号与雅乐同，惟变徵以于十二律中阴阳易位，故谓之变；变宫以七声所不及，取闰余之义，故谓之闰。四变居宫声之对，故为宫。俗乐以闰为正声，以闰加变，故闰为角而实非正角。”的一席话，其真实内涵就变得一目了然了。用现在的话，这段话的解释可以表述如下：

　　燕乐的七声音阶是：一宫、二商、三角、四变徵、五徵、六羽、七变宫；旋宫时，它五声的称号是和雅乐相同的，也叫宫、商、角、徵、羽；当燕乐音阶的第七声变宫为角实现旋宫时，它已不是它本宫均的第七声变宫，而是以其下徵音为宫音的所属宫均的正角，这一声就象历法中置“闰”一样，成为它本宫均多余的音，因此取其闰余之义，把这一声叫做“闰”。燕乐七声音阶中，第四声变徵处在宫声的对面，只有当它为宫音时，它的声系发生了改变，若宫声为正五音系列，则变徵就为五偏声系列，这就是它的阴阳易位。在“十二声”中，燕乐七声只有当变徵为宫时，音阶才会发生这种阴阳易位的情况，所以把它叫做“变”。俗乐是以“七闰为角”当成正角。从旋宫的角度看，燕乐七声之中不仅“变宫为角”称作“闰”，“变徵为角”也可实行四度旋宫而称作“闰”，它们都是“闰角”而实非正角。因此，在燕乐七声中，以“闰”加“变” 都是闰为角而实非正角。

　　综上所述，我们从“四度旋宫”的角度来认识蔡元定的燕乐理论才真正清楚了蔡氏燕乐理论中的“四变为宫；七闰为角；惟变徵以于十二律中阴阳易位以及以闰加变，故闰为角而实非正角”的真正含义。而以往的研究由于没有真正认识到中国旋宫理论中“四度圈”本质，因此往往是顾此失彼，不得其要。我在《中国旋宫》一书中曾明确地提出过中国传统音乐的“四度圈”理论，并详细地阐述了中国旋宫关于“阴阳五声全音旋宫及阴阳相交的四度旋宫”的三种用法。蔡元定的“七闰为角”的“四度旋宫”正是“中国旋宫”古之“阴阳相交四度旋宫”的延续，脱脱在《宋史》中讲蔡氏燕乐一书是证俗失以存古义是有其根据的。然而，由于蔡元定的燕乐二十八调理论是建立在“阴阳相交四度旋宫”的理论之上，他与唐代祖孝孙建立在“阴阳五声全音旋宫”理论之上的唐俗乐二十八调却是有很大区别的，关于唐俗乐二十八调宋瑞桥先生已有精辟论述（见《中国旋宫》之“祖孝孙音阶与唐代雅、俗乐宫调”一文）， 可以说，它们是同一母体上二个分支的延续，这对我们进一步把握中国宫调体系的变迁脉络是极有帮助的。

苏州市歌舞团　　　　
宋瑞凯　　　　　　
2002年11月30日