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在科学和艺术的临界点上——基于艺术史观的张芳邨BZ艺术论要
2017-10-30 15:50:28 来源: 作者: 【 】 浏览:236次 评论:0

文/荣剑著名艺术批评家

  艺术、宗教和科学,是人类精神世界的三大建构,亦是人类脱离动物世界走向文明的主要标志。人类三万年前栖居于洞穴时,食不果腹,衣不遮体,但艺术想象的翅膀已经展开,他们用大自然的泥土、矿物材料,混合动物脂油,在洞穴的墙壁上绘下了人类最早的艺术作品。随着艺术的起源,是宗教的产生,人类因为现实的困苦而试图在精神上实现一种超越,即对有限生命进入一种时间无限的想象之中。在艺术和宗教的前驱之后,科学姗姗来迟,从古希腊时代到伽利略时代,科学始终是在力求摆脱艺术和宗教的羁绊,并因为自身的进步而在改变艺术和宗教。印象派的艺术革命本质上是光学革命,而宗教改革则是在科学的压力下完成。科学成了艺术和宗教变革的共同催化剂。

  对于科学影响之下的艺术,美国著名的艺术批评家金・莱文在他的《后现代转型》一书中写道:“现代艺术是科学的,它是建立在对技术未来的坚信不移、对世界进步和客观真理的信仰之上的。它是实验的,创造新形式是它的重要任务。自从印象主义大胆涉足光学之后,艺术开始分享科学的方法和逻辑。出现了利用爱因斯坦相对论的立体派、具有工业技术效果的构成主义、未来派、风格派、包豪斯以及达达主义分子的图解方式。甚至连运用弗洛依德的梦境世界理论的超现实主义形象和受其精神分析过程影响的抽象表现主义的行为方式,都试图用理性的技巧来驾驭这些非理性的事物。因为,现代主义阶段信奉科学的客观性和科学发明,其艺术具有结构的条理性、梦幻的逻辑性、人物姿态和材料的合理性。它向往完美,要求纯洁、明晰和秩序”。莱文所描述的科学融于艺术的情况,的确构成了现代主义艺术运动的一个主流,甚至在上世纪60年代以来演变成了机器和技术在艺术领域中的狂欢。一些艺术大师如劳申伯格、鲍勃・惠特曼等人,都争先恐后地借助于各种工业技术手段来表现他们对科学的某种迷恋。这些现象表明,现代主义艺术借助于科学的巨大动力在一个相当长的时段内,制造出艺术各种新的形式或流派。

  应该如何看待现代主义艺术的“科学性”?或者说,应该如何看待艺术和科学的关系?艺术史和科学史显然都还没有获得共识。在西方的一些文化批评学者们看来,比如法兰克福学派所主导的对文化工业的批判,就是着重于分析科学对艺术所产生的负面影响,他们实际认为,艺术的科学化是与启蒙的堕落和人性的衰退联系在一起,由此意味着艺术是和重复、标准化、平均化、流水线、设计性、批量生产等工业化概念相关联,科学的艺术被等同于资本主义的文化工业,用他们的话说:“所有文化工业都包含着重复的因素。文化工业独具特色的创新,不过是不断改进的大规模生产方式而已,这并不是制度以外的事情。这充分说明,所有消费者的兴趣都是以技术而不是以内容为导向的,这些内容始终都在无休无止地重复着,不断地腐烂掉,让人们半信半疑。”在法兰克福学派的视野中,文化工业就是一种普遍复制的文化,它的所有要素都是在同样的机制下,在帖着同样标签的行话中生产出来,文化具有了图式化、索引和分类的涵义,而艺术专家和审查官之间争议,已经证明不再有审美的内在张力。整个世界内在的批判性和否定性通过文化工业的过滤而被完全消解,技术的合理性由此变成了支配合理性本身,由此也就具有了社会异化于自身的强制本性。

  在我看来,现代主义美学的实际进程,其实并不是像法兰克福学派所想象的那样,完全在一个科学的轨道上被不断地复制出来从而走向堕落。自印象派绘画拉开艺术的现代主义帷幕以来,现代艺术就是作为启蒙运动所倡导的理性主义的一个组成部分;和整个社会的“祛魅化”相适应,现代艺术通过塑造不同于古典艺术的视觉形象而把政治的或宗教的意识形态从艺术领域中完全驱除出去,艺术真正回到了自身。以印象派和野兽派为代表的色彩革命和以毕加索为代表的造型革命,是艺术史上前所未有的创新。因此,艺术的现代性就其想象创造的本质而言,是和科学的工艺性和复制性根本对立的。科学和工业在赋予现代艺术的某种形式时,其实并未限制艺术想象的空间,也没有消解艺术的“原真性”。在艺术的现代主义时期,确如哈贝马斯所概括的那样,艺术取得了和科学同等重要的位置,成为20世纪自主的价值领域。现代艺术的自律性并没有因为摄影和照相技术的广泛使用而受到致命影响,在本雅明提出“复制的艺术”之后的几十年内,现代主义艺术按其自有的逻辑在欧洲和美国迅速发展,产生了诸如德国新表现主义和美国抽象表现主义等重要艺术流派。

  然而,也正是在这个时期,现代主义艺术遭遇了真正的危机。用金・莱文的话来说:“现代艺术许诺过一个玫瑰色的灿烂未来,一种无止境的风格进步。但是,在1968年左右——那个凝固汽油弹、退学和广泛分裂充斥的时代——对现代艺术的乐观,对技术科学的武断信念,对纯粹、逻辑、形式过程的信赖,都越来越坚持不下去了。替代无限进步和发展的是缺失和断层,通货膨胀和价值贬值。……在一个不单一的世界中,纯粹化是不可能的,现代主义已经死了”。

  在现代主义的一片废墟之上,后现代艺术开始崛起,在短短的几十年时间便席卷欧美大地。作为对现代主义艺术的反动或超越,后现代艺术表现着和前者根本不同的美学立场,它们对“艺术作品的自律性”和“美学的自律性”的观念加以攻击,而这些观念则是现代主义的哲学基石。在后现代的语境中,艺术可以是一切,但惟独不再属于它自己。后现代艺术之父杜尚在20世纪初就曾宣布世界上最平常的物件都可以成为艺术,他对“什么是艺术”这个问题的经典回答是:“什么不是艺术”?

  在后现代艺术中,重复和雷同不再是艺术致命的敌人,无风格成为一种风格,“拼贴”、“挪用”和“模仿”成为艺术表现的主要手法,工业标准化生产和流水化作业被大张旗鼓地引入到艺术生产过程中,艺术家的职责只是出售观念,他可以像拥有资本的老板那样雇人画画而不再遭遇道德的谴责,公开的模仿甚至剽窃都成为时尚,由此导致了美国文化批评大师詹姆逊所描述的那种状况:“迄今没有任何社会像这个社会那样标准化,人类、社会和历史的短暂性的溪流也从来没有如此均匀地流动”。很显然,在后现代的历史语境中,艺术的同质性和复制化才真正地从技术层面上升到一种观念、一种哲学,和“复制”相联系的是“拼贴”、“挪用”、“戏仿”、“图解”等新的关键词,这些关键词颠覆了现代主义美学久已形成的学院化和精英化的传统,使艺术迅速下沉到大众主义的消费浪潮中。本雅明从电影和照相中所看到的艺术的复制化,在新的图像时代,借助于计算机和媒体的巨大效用,已经成为我们时代的一个艺术主流。由此就不难理解中国的当代艺术为何还在它的社会母体尚处在现代主义的襁褓期,就迫不及待地挣脱而出以完成它的后现代蜕变。在前现代的、现代的和后现代的话语并置的情景下,“复制”的话语已经赫然成为中国当代艺术的主流话语,它支配或影响着中国的当代艺术生产,使得那些后现代艺术的经典视觉符号一再被重复地制造出来。

  基于艺术和科学的关系所展现出来的艺术现代史和后现代史,是不是已经穷尽了艺术和科学的全部关系?现代艺术对科学所表达出来的独立性和后现代艺术与科学的纠缠,是不是意味着艺术还需要在科学的维度下做进一步的思考?这是我在阅读和理解张芳邨BZ艺术时所涌现出来的问题意识。自印象派以来的一部艺术史,科学自始至终没有缺场,它是以不同方式介入到艺术的创造和变迁之中,但必须指出的是,艺术家们不管是基于现代的还是后现代的立场,科学都是“间接”地介入于艺术场域,或者是作为艺术的背景出现(现代艺术),或者是作为艺术的工具出现(后现代),在这两个不同的艺术阶段,科学的机理和艺术的机理都是各自独立存在的。由此来看张芳邨的BZ艺术,他有别于以往艺术史的意义在于,科学是“直接”出场,科学直接参与了艺术的创造,艺术家刻意突破艺术和科学的临界点,把科学反应和艺术造化有机地结合在一起,从而打造了一种独特的艺术——BZ艺术。

  首先,张芳邨的BZ艺术不是一个标新立异的说法,而是基于一种严肃的科学原理,即由前苏联科学家别罗索夫和柴波廷斯基在1959年共同发现的“BZ反应”(以他们名字中的第一个字母命名)。BZ反应的实质是一种化学振荡,在适当的催化剂如锰和铈作用下,用丙二酸氧化溴化钾,在皮氏培养器中混合溶液后,可以看到培养器中间不断辐射出有颜色的波纹,溶液先变成蓝色,接着变成红色,然后又变成蓝色,如果继续添加物质反应将不断进行。这个反应完全是一种化学钟。这种反应就是所谓的自身催化,也就是说反应的生成物能够催化反应,加快自身的合成。BZ反应表明,反馈可以做为一种提供振动的方式,非生命系统中的简单成分可以产生自发的复杂模式和结构。张芳邨把BZ的化学反应直接运用于画布上,让各种颜料在画布上自身反应,呈现出前所未有的图案画面。这种画面是独一无二的,不可重复的,更不可能产生所谓绘画中的赝品。这是颜料的“自组织”绘画,画面是由颜料的自我运动而“自发”形成的,艺术赖以凭借的物质颜料本身自然属性的BZ反应,改变了从古到今传统意义上的艺术观念和表现手法,使艺术具有了前所未有的新形态的可能。

  其次,张芳邨的BZ艺术是科学的艺术性的直接显露,科学和艺术的关联不再是外在的,而是呈现出一种内在的联系。按照传统的科学观,科学是由逻辑和理性所建构起来的,科学所观察到的对象很难和艺术联系起来,科学的“形象”无从表现。但实际上,现实中一切丑陋的事物,在显微镜下还原到最细小的分子或原子结构时,人们观察到的却是最美丽的景象。科学不仅能够探究事物的“真相”,而且也可以呈现事物的“美相”,大自然的深层奥秘和丰富性是由无数自组织运动所构成的,BZ反应把“自然之美”真实地呈现出来,这是科学之美。科学和艺术的临界点在BZ艺术中被打破了,我们可以把BZ艺术称之为科学的艺术,也可以称之为艺术的科学。

  第三,BZ艺术不仅是绘画颜料的革新和再造,是一种新的绘画材质的运用,而且也是一种新的艺术观念和方法的突破。颜料通过BZ反应所进行的自组织运动,在画布、宣纸、玻璃、陶器、瓷板等载体上所形成的画面效果,是科学反应的产物,也可以看作是自然天成的结果。材料的革新必然带来的是艺术观念和方法的革新,“自然”的表现改变了绘画在传统意义上的有意调合、制作与描摩的表现手法。从这个意义上看, BZ艺术也许是一个能够超越由印象派所开创的色彩革命,它真正洞察到了色彩生成、变化、合成的原理和机制,使艺术真正还原到天人合一、自然生成的境界,艺术家潜意识情感的发挥、心灵的介入和观念的主导,均以“物化”的形式由物理化学的自组织运动达到一种和谐与呈现。在这个“BZ”反应的过程中,一方面是物质颜料的自我催化,另一方面又是主体和客体的交融,最后使非生命系统中的简单成分被演化为一种复杂的模式和结构,形成大自然和人类都难以想象的美丽壮阔的图画。

  第四,BZ艺术是自组织的艺术,是自然天成的艺术,也是偶然的艺术,于是,人们会问,艺术家的主体地位何在?艺术家的在场是不是就如同一个科学家?手里拿着不是画笔而是各种瓶子?这样的绘画场面岂不就是彻底颠覆了传统绘画的作业方式?波洛克的“滴撒”式绘画已经颠覆了传统的架上绘画方式,他所追求的绘画的偶然效果现在已被艺术史公认为是他艺术成就的一个决定性因素。和波洛克比较起来,张芳邨的BZ艺术在操作的过程中,偶然性就更大了,他的作品的成功率大概只有十分之二,瓷板画的成功率更低,是百分之几。作品“成活率”如此之低,一方面可以视为是作品的自我生成,另一方面也可以视为是艺术家的自主选择。在作品自我生成和艺术家自主选择的过程中,艺术家的主体性始终是体现在观念、情感、经验所共同构成的艺术判断上,他的主体介入方式是多样的,诸如调整配方,改变试剂,增加或减少某种颜料,引导颜料流动的方向和力度,当画面达到最佳状态时,最终由艺术家来决定作品的完成时刻。因此,BZ艺术对艺术家来说并不是一个被动的艺术过程,它并没有改变艺术家和作品的关系,主体和客体只有达到高度统一时,作品才会“顺乎其然”地被创作出来。

  我并不认为张芳邨的BZ艺术一举解决了艺术和科学关系中的全部问题,但是,他的艺术探索至少涉及到了如下问题是值得批评界高度关注:

  BZ反应让绘画媒介从“死”的材料变成了“活”的材料,颜料基于化学反应所进行的自组织运动有可能彻底改变以往所有绘画的方式和方法。

  基于BZ反应的绘画是科学的艺术性的直接呈现而不是间接介入,科学反应和艺术造化具有大致相同的旨趣和境界,科学和艺术在对立中呈现统一。

  BZ艺术是自然天成的艺术,是偶然的机遇的艺术,艺术家的主体性就在于把偶然的机遇的艺术效果在瞬间“定格”下来,主体和客体必须高度统一。

  BZ艺术是科学反应和艺术造化的统一,是艺术和工艺、艺术和技术、艺术和科学的统一,当然,也是艺术和自然的统一。大千世界其实是一个整体。

  丹托提出艺术的终结,是基于艺术的可能性已经彻底丧尽;我认为,张芳邨的BZ艺术展示出了一种新的可能性。

荣剑

2017.10.5

荣剑:哲学博士、著名艺术批评家、策展人。2005年创办北京锦都艺术中心,自2006年4月起,在“第三空间”的理论主题下推出了“中国抽象艺术系列展”,迄今已举办了二十多回,在业界产生了良好的反响,被业界公认为是中国国内推广抽象艺术最重要的艺术机构。荣剑在《中国社会科学》、《哲学研究》、《政治学研究》、《光明日报》等重要报刊发表了上百万字的理论文章,出版的专著有:《民主论》(上海人民出版社1989年)、《超越与趋同》(中国人民大学出版社1988年)、《马克思晚年的创造性探索》(河南人民出版社1993年)、《社会批判的理论与方法》(中国社会科学出版社1998年)。其中《民主论》一书产生了重要的影响,被美国国会图书馆作为经典文献收藏。

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